Geschreven door Maciek Chełmicki, ingelezen door Jonas Vanderschueren

De Artistieke Illusie

 

Hoe ongelofelijk het ook lijkt, in de hedendaagse theaterwereld wordt het autonome statuut van het theaterstuk als kunstwerk weer volledig in vraag gesteld. Zowel het magisch denken van de markt als een nieuwe beweging van zelfverklaarde theatervernieuwers wil het theater instrumentaliseren en onderwerpen aan de Dictatuur van het Cijfermatige Publiek [1]. Theater moet
r e l e v a n t zijn of mag niet zijn, lijkt het credo.

Zoals Willem de Wolf schrijft in Etcetera [2], was het slechts een kwestie van tijd voordat het neoliberale discours rond individualiteit en ondernemerschap zijn weg vond in de theaterwereld. De tegenreactie van het nieuw maatschappelijk theater toont echter aan dat het over meer gaat dan enkel economie. Het gaat over de Architectuur van het Denken en hoe die beïnvloed wordt in de (post)moderniteit.

De Architectuur van het Denken in de (post)moderniteit

De moderniteit werd gekenmerkt door een steeds toenemende snelheid van technologische en maatschappelijke vernieuwingen gecombineerd met een sterk geloof in het belang van rationaliteit. Dat laatste sloeg dan vooral op een empirische omgang met de materiële werkelijkheid en de natuurwetenschappen. De aloude zoektocht naar waarheid, geassocieerd met filosofie en religie, werd zo geïnstrumentaliseerd in de vorm van een zoektocht naar kennis over de materiële werkelijkheid. Zo ontstond een zelfversterkende dynamiek die leidde tot de idee van het vooruitgangsgeloof.

Die dynamiek radicaliseerde in de postmoderniteit: onder impuls van het laatkapitalisme en de digitale revolutie verhevigde de snelheid van verandering zodanig dat ze leidde tot een wijdverspreide desoriëntatie binnen de doorleefde werkelijkheid van het individu [3]. Vooruitgangsgeloof muteerde in een eeuwig heden. Voor de meeste mensen betekent dit dat de horizon van hun persoonlijke leven niet veel verder reikt dan een week – verleden en toekomst versmelten tot een oneindige realiteit, waarbij het erg moeilijk lijkt om los te komen uit de eigen situatie en de waan van de dag. Ironisch genoeg zorgt die steeds toenemende snelheid van vernieuwing er dus voor dat alles ter plaatse lijkt te trappelen.

Als reactie hierop ontstond er een hang naar authenticiteit, naar echte ervaringen, die het individu terug in contact kunnen brengen met zijn menselijkheid en zijn Zijn [4]. De zoektocht naar waarheid verdwijnt – want ‘onhaalbaar’ en per definitie onwenselijk – en wordt vervangen door een zoektocht naar de eigen waarheid. Ironisch genoeg draait die vaak uit op een v a s t l o p e n in onszelf: als iedereen denkt dat ze zichzelf moeten uitdrukken en als iedereen aangeleerd wordt om dat op dezelfde manier te doen, beginnen we tragisch genoeg steeds meer op elkaar te lijken. De werkelijkheid wordt te groot en te zwaar, een Moloch waartegen het individu machteloos staat. Ze wordt quasi kritiekloos geaccepteerd als een organisch gegeven [5], waardoor het lijkt alsof de werkelijkheid enkel in de marge aangepast kan worden. Dit is nog steeds de situatie vandaag.

Die postmoderne tendensen zijn vandaag volledig doorgesijpeld in onze Architectuur van het Denken en zijn dan ook in belangrijke mate verantwoordelijk voor de stille d o o d  v a n  d e  i d e e op scène en de restauratie van theater als een Toonmoment van het Ik. Als veel theater vandaag een gevoel van leegte oproept, is dat omdat het de materialisering is van een failliet van het Denken en het zich volledig onderwerpt aan de z o e k t o c h t  n a a r  h e t  A u t h e n t i e k e  G e v o e l.

Het ‘nieuw’ maatschappelijk theater gaat hier volledig in mee, door het theater volledig te onderwerpen aan de wetten van de
R E L E V A N T I E. Een stuk zou enkel bestaansrecht hebben als er een publiek voor is, waardoor de autonomie van de Artistieke Illusie volledig doorbroken wordt (niet intentioneel). Het magisch denken van de markt (in sociaal-gecorrigeerde vorm) wordt zo alsnog geïntroduceerd binnen de autonome werking van de kunst.

Die drang om een zo groot mogelijk publiek te bereiken zorgt ervoor dat het nieuw maatschappelijk theater meestal kiest voor het gemakkelijkste pad: proberen de toeschouwer door middel van empathie te bewegen tot meer medeleven voor zijn naasten. Clichés en persoonlijke anekdotiek verdringen dan de experimentele pogingen van de scheppende kunstenaar om door middel van de v e r b e e l d i n g een nieuwe, meer diepgaande communaliteit te bouwen binnen een Artistieke Illusie. Ook al is dat niet de intentie, toch draagt het nieuw maatschappelijk theater op die manier bij aan een demobilisatie van het emancipatorisch potentieel van het theater.

De Artistieke Illusie binnen een Autonome Ruimte

Om het emancipatorisch potentieel van het theater te benutten, moeten we ons verzetten tegen de instrumentalisering van de kunstvorm door de relevantie en een autonome ruimte creëren waarin een A R T I S T I E K E  I L L U S I E kan ontstaan. Centraal hierbij is de notie van
c o n s t r u c t i e, een bewuste aansturing van de scheppende krachten van de theatermaker [6].

Een logisch gevolg hiervan is de rehabilitatie van de I D E E, een van de radicaalste gevolgtrekkingen binnen de hedendaagse theaterwereld. Het p r o c e s vloeit voort uit de idee, en het liefst uit een R A D I C A A L idee van artistieke autonomie en
e m a n c i p a t o r i s c h e  s c h o o n h e i d. Weg met de bureaucraten van het proces! Een proces dat niet voortvloeit uit een idee maar enkel voedt op zichzelf (enkel dweept met ZICHZELF) is niet meer dan een dwaas en pretentieus maniërisme van zij die niet durven te engageren met de kunst an sich – en dus ironisch genoeg ook bang zijn van de scheppende vermogens van ZICHZELF.

Daarom is het essentieel om te werken binnen een a u t o n o m e  r u i m t e. Of een idee de vruchtbare grond kan vormen voor een
s p e k t a k e l,  kan enkel blijken als het een kans gegeven wordt (om op zichzelf te staan en door te g r o e i e n, of om vernietigend tegen de grond te gaan). Die zoektocht begint bij de i d e e – of dat nu een intellectueel idee is, fragmentarische geluiden of een visueel beeld. Om zich te ontplooien is er echter nood aan autonome artistieke processen, technieken en methodes om de scheppende kracht van de theatermaker te kanaliseren en zodoende in helderheid te laten ontsteken. Enkel zo kan duidelijk worden of een idee aanleiding kan geven tot de Artistieke Illusie.

[7]

Maar wat is de Artistieke Illusie? Het is nadrukkelijk niet de kopieerdrift van het naturalisme en het voyeurisme van het burgerlijk vierdewandstheater. Ook is het niet de uitleggerige aanstellerij van het ‘nieuw maatschappelijk theater’. In plaats daarvan is het de constructie en creatie van een beeld in de diepte binnen de vorm van een spektakel. De werkelijkheid van het bestaan wordt afgescheiden van de maalstroom van de tijd (daardoor ook het belang van citaten  uit  het  verleden) en vormt zo het bronmateriaal – naast de illusie opgeroepen in de t e k s t – van dat spektakel. Er is dan ook geen scheiding tussen de Artistieke Illusie en de werkelijkheid. Ze lopen in elkaar over, penetreren elkaar en doorprikken zo de waanbeelden van het alledaagse leven.

Wanneer Kantor in De Terugkeer van Odysseus een s t o e l plaatste in een kapotgeschoten kamer en die daad r e v o l u t i o n a i r noemde, was dat omdat die stoel, een doodgewone en banale keukenstoel, in haar alledaagsheid een radicale afwijzing van het maniërisme en de gekunsteldheid van het ‘geniale, door inspiratie ingegeven’ kunstwerk in zich droeg. De stoel was e c h t, en daardoor de drager van een emancipatorisch idee: de terugkeer van Odysseus – en daarmee ook de terugkeer van de waanzinnige reflectie na een dolle tocht door het fantastische – de terugkeer van de z o e k t o c h t  n a a r  w a a r h e i d binnen het schaduwveld van de permanent dreigende D O O D.

Zo’n banaal object zorgde ervoor dat Odysseus reëel werd – niet enkel een verbeelding van de fictie, maar een object in de ruimte en radicaal gevaarlijk in die ruimtelijke aanwezigheid. Odysseus is niet enkel fictie; hij is echt. Het d r a m a van zijn terugkeer werd zo tenietgedaan door die harde werkelijkheid. Op die manier bewees Kantor dat de scheppende  v e r b e e l d i n g  S O E V E R E I N is.

Emancipatie door de soevereine verbeelding

De mens is als Odysseus: d w a l e n d  en  z o e k e n d naar de zin van zijn bestaan – in de aanschijn van de D O O D. Het is die zoektocht die aanleiding geeft tot de soevereine verbeelding en het is die verbeelding die op zijn beurt aanleiding geeft tot de Artistieke Illusie. Die Illusie wordt geschapen binnen een eigen taal, de theatrale taal, en die draagt hele andere vormen van communiceren in zich dan de literaire taal. Het is niet voldoende om een tekst te schrijven en die te verbeelden op scène – zulk theater brengt bijna zonder uitzondering uitgedroogd en d o o d s  theater voort.

Het is belangrijk om voor ogen te houden waar de taal van het theater rond draait. Dat is onvermijdelijk een communicatie van
b e l i c h a a m d e  i d e e ë n  en b e e l d e n  tussen performer en toeschouwer. De intensiteit en de kracht die langs deze band kan ontstaan, leidt dan ook snel tot experimentele vormen van ritualiteit binnen de autonome ruimte van de Artistieke Illusie.

Dat geheim ontdekte Jan Fabre toen hij de performance terugbracht naar de theaterscène met zijn concept van real time, real action. Door de handeling te ontdoen van haar dramatische inhoud en haar niet meer slaafs te maken aan de imperatieven van de tekst, slaagde Fabre erin om de experimentele acteertechnieken van Grotowski definitief te seculariseren. De b e v r i j d i n g van de i m p u l s uit de sfeer van het
o n d e r b e w u s t e  zorgde ervoor dat er een enorm reservoir aan fysio-psychologische energie vrijkwam om gekanaliseerd te worden binnen de sfeer van de scène. De acteur werd  g e ë m a n c i p e e r d  van de slaafse navolging van de tekst en de eigen onderwerping aan de Stanislavskiaanse inleving – hij werd een v r i j  en  a u t o n o o m  s u b j e c t  dat daardoor ook als een esthetisch o b j e c t  kon ingezet worden binnen de Artistieke Illusie – evenwaardig aan Kantors geëmancipeerde s t o e l.

Het performance-theater van Fabre was – en is nog steeds – R A D I C A A L doordat het de bevrijding van de impuls kanaliseerde in een nieuwe vorm van ritualiteit: die van de s c h o o n h e i d. Hij construeerde een heel specifieke en eigen symbolische taal in dienst van dat ideaal, en ondanks de soms ietwat idiosyncratische invulling toonde hij zo een weg naar een alternatief theater waarbij er gebouwd kan worden aan een s e c u l i e r e  r i t u a l i t e i t – en daarmee ook de constructie van nieuwe vormen van collectieve c o m m u n a l i t e i t .

Een korte conclusie

Elke revolutionair werkt op de ruïnes van de vorige revolutie. De afgelopen eeuw zijn er erg veel bakens verzet in de strijd voor een autonoom theater, dat door middel van de Artistieke Illusie werkt aan de emancipatie van zowel toeschouwer als performer. De soevereine verbeelding maakte komaf met de d o o d s h e i d  en de pretentie van het oude burgerlijk theater en schiep zo een alternatief theater waarbij ritualiteit en de impuls centraal staan. Vandaag is het onze taak om verder te bouwen op die fundamenten en het theater opnieuw te r a d i c a l i s e r e n. Dat doen we niet door de autonomie van de Artistieke Illusie aan te vallen – zoals de goedkope en cynische pretenties van het nieuw maatschappelijk theater en haar schijnrevolutie – maar door die verwezenlijkheden verder uit te bouwen. Als we willen dat het theater bijdraagt tot de constructie van een nieuwe communaliteit moet haar emancipatorisch potentieel opnieuw in alle hevigheid  ontvlammen – zodat het vuur van de kunst een baken kan zijn voor de mens in zijn zoektocht naar leven en D O O D.

Voetnoten

[1] Of het nu om commercieel gewin of een bepaald maatschappelijk doel gaat, beide tendensen instrumentaliseren de kunstvorm en blinken uit in oppervlakkige onderwerping aan de Goede Smaak en de r e l e v a n t i e.

[2] Etcetera 148, ‘Pleidooi voor meer toekomst op school’

[3] Hierbij spreek ik over de ervaring van het individu in de westerse wereld. Andere werelddelen hadden soms volstrekt andere ervaringen met deze veranderingen.

[4] Pervers genoeg moedigt het laatkapitalisme dit aan om de consumptie verder aan te zwengelen.

[5] Een absurditeit gezien de vele sociale, politieke, economische, enz. krachten, structuren, enz. enz. die de samenleving en onze werkelijkheid scheppen.

[6] Wanneer ik spreek over de theatermaker doe ik dat niet in de zin van een Absolute Vorst, maar eerder als één van de aansturende krachten binnen een collectief van makers – dat iedereen behelst, van performers tot geluidstechnici, van kostuumontwerpers tot poetsvrouwen.

[7] Scène uit Niech szczezna artyści (Artiesten kunnen stikken) van Tadeusz Kantor en Cricot 2. Kantor bouwt een spektakel op door middel van citaten uit de realiteit, die als diffuse fragmenten uit het geheugen komen bovendrijven. Een CIRCUS VAN DE DOOD paradeert voorbij de toeschouwer. Het resultaat is een visueel kunstwerk dat weinig ogenschijnlijke coherentie kent, maar net daardoor een erg scherpe en morbide satire kan brengen op sociale klasse, politiek en kunst – opgebouwd uit de ‘Realiteit van de Laagste Rang’, de werkelijkheid van zij die nooit een stem krijgen.